İstanbul Kanatlarımın Altında son zamanların en çok seyirci toplayan, basında ve kamuoyunda en çok ilgi uyandıran Türk filmi oldu. İstanbul Kanatlarımın Altında tarihî bir film. Türk tarihinin çok iyi bilinen, iyi belgelenmiş bir döneminde ve İstanbul'da geçiyor. Zaten filmin başında, jenerikten hemen sonra olayların 17. yüzyılda İstanbul'da geçtiği yazdı olarak seyirciye iletiliyor.
Filmdeki rollerin çoğu da tarihî kişilikler; filmin hikâyesi ise büyük ölçüde yaşadıkları bilinen fakat tarihî kaynaklara göre aralarında çoğunlukla filmde yansıtılan türde ilişkiler olmayan bu kişiler arasındaki ilişkilere dayanıyor. Tabiî ki tarihî bir filmde ya da romanda sanatçı aynı dönemde yaşamış kişiler arasında, mantık sınırlarını zorlamamak şartıyla tarihî kaynakların varlığından söz etmediği ilişkiler kurabilir, ya da varlığı bilinen ilişkileri farklı şekilde yansıtabilir. Bu sanatçının hakkıdır. Ancak zamanı ve mekânı açıkça belirtilen bir tarihi filmde sanatçının özgür olamayacağı bir alan vardır. Bu alan, filmin geçtiği dönemin maddî ve toplumsal özellikleridir. Eğer bir filmin 17. yüzyıl İstanbulunda geçtiği iddia ediliyorsa, insanların giyimleri, binalar, sokaklar, araçlar ve hatta o devre özgü formel ya da kalıplaşmış sosyal ilişkiler olabildiğince aslına uygun olmalıdır. İstanbul Kanatlarımın Altında bu açıdan başarısızdır. Filmde bu çerçevede yapılan hataların sayısı ve niteliği bu başarısızlığın esas olarak özensizlikten kaynaklandığını düşündürmektedir.
Film bir hamam sahnesiyle başlıyor. Göbek taşının üzerinde meyve tabağı ve şarap testisiyle âlem yapan insanları görüyoruz. Önce bu mizansenden başlayalım. Bu sahneyi tasarlayan kişiler, acaba bir hamamda göbektaşının yer aldığı hararet bölümüne girdiler mi? Herhalde girmediler; çünkü girseler normal olarak bu bölümde içki âlemi yapmanın yüksek sıcaklık ve nem oranı dolayısıyla mümkün olamayacağını göreceklerdi. Bu iş olsa olsa hamamın soğukluk veya camekân denen giriş bölümünde yapılabilir. Ayrıca, içki yasağının IV. Murat zamanındaki gibi şiddetli bir takibata tâbî tutulduğu dönemler dışında bile hamamda alenen içki içmek (Yeniçeri Ocağının zıvanadan çıktığı dönemlerde yeniçeri zorbaları dışında) öyle pek yapılabilecek bir iş değildi. İlk defa bu sahnede karşılaşılan daha ciddî bir sorun, erkeklerin saçlarıyla ilgili. Türkiye'de Ortaçağdan 1850'lere kadar Müslüman erkeklerin tek bir saç tıraşı şekli olmuştur. Kafa kazıtılır, yalnız başın tepesinde (saçı dökülenlerde daha arkada) kekil adı verilen, birkaç parmak uzunluğunda bir tutam saç bırakılırdı. Bu, aslında Orta Asya'ya kadar uzanan çok eski bir Türk-Asya geleneğidir. Klasik Osmanlı döneminde bunun belli başlı istisnası saçlarını kesmeden uzatan, çoğunluğu Kalenderi ya da Kalenderimeşrep dervişlerdi ki bunlar da dervişler arasında dahi azınlıkta olduklarından kendilerine "Saçlı Şeyh" gibi lakaplar takılırdı. Filmde mesela Bekri Mustafa'da gördüğümüz şekilde kulakların çevresi açılarak yapılan bugünün yaygın saç kesme usulü klasik dönemde kullanılmaz ve hatta bilinmezdi. Onun için bu tür saç kesme Tanzimat sonrasında Türkiye'ye girdiğinde uzun süre halk arasında "Frenk tıraşı" diye adlandırılmıştır. Bunun böyle olduğu, klasik devre ait istisnasız bütün hamam gravür ve minyatürlerinde görülebilir. IV. Murat'ın atkuyruğuna gelince... Eğer başın arkasında bırakılan saç birkaç parmak olsaydı tıraş doğru olurdu. Fakat filmdeki atkuyruğu beline inen Osmanlı padişahı gülünç. Ayrıca tıraşı gerçeğe uygun olsa da bir padişahın filmde zaman zaman görüldüğü gibi ortalıkta açık başla dolaşması mümkün olamazdı. Padişah toplum içine daima başına bir takke ve üzerine kavuğunu giyerek çıkardı.
Özellikle Frenk tıraşı filmin ikinci derece rolleri ve figüranları arasında çok yaygın olduğu gibi filmde sakalsız ve bıyıksız yetişkin erkekler (IV. Murat'ın sazendeleri arasında) veya sakalsız, sadece bıyıklı Divan üyesi paşalar gibi falsolar da karşımıza çıkıyor.
IV. Murat tebdil-i kıyafet edip sokaklarda asacak adam aramaya çıktığı zaman ona refakat eden ve padişahın "paşa" diye hitap ettiği bir zat var. Bu zat da sadece bıyıklı. Daha ilginci filmin ilerleyen bölümlerinde, sarayda bu zatı ellerim gövdesine değmeyecek şekilde kavuşturmuş durumda padişahın arkasından giderken görüyoruz. O takdirde bu zatın silahtar ağa olması gerekir. Fakat silahtar ağanın da unvanı paşa değildir, padişahın ona "paşa" dememesi gerekir.
Söz paşalardan açılmışken Recep Paşanın padişaha hançer çekmesine gelelim. Bu da olacak iş değil; çünkü sadrazam dahil herkes padişahın huzuruna girmeden silahlarını teslim etmek zorundaydı.
Filmde padişah divan-ı hümayun üyelerini haremdeki hünkar sofasında kabul etmektedir. Bu mümkün değildir.
Kavuklu, ak sakallı bir zatın önünde Hezarfen Ahmet Çelebi ve Lagari Hasan Çelebinin boyunları birer kütüğe uzatılmış, iki kişi ellerindeki kılıçları bunların boynuna doğru tutuyor, ak sakallı zat da onları sorguya çekiyor. Daha sonra ak sakallı zatın Şeyhülislam olduğunu öğreniyoruz. Bu sahne belki binbir gece masallarında yer alabilir. Ama 17. yüzyıl Türkiyesinde yaşanmış olamaz. Osmanlı Devletinde suçlulara tabiî ki işkence yapılırdı. Ama işkenceli sorgu ne bu şekilde yapılırdı, ne de o işin başında Şeyhülislam bulunurdu. Hele hele bu sorgulama Emirgân Korusunda 19. yüzyılda inşa edilen ve o devir Batı Avrupa mimarisinden çizgiler taşıyan Sarı Köşkün önünde asla yapılamazdı.
Filmin önemli tarihi gaflarından biri de içoğlanlarının tasviri. Anlaşılan yönetmen içoğlanlığı kurumunun işlevinin oğlan kelimesinin günümüz argosundaki anlamından ibaret olduğunu zannetmiş. Klasik devirde padişahın içoğlanları en yetenekli devşirmelerden devlet adamı yetiştirmeyi amaçlayan saraydaki Enderun Mektebinin mensuplarıydı. Enderun'da bir aşamayı tamamlayanlardan seçilenler kiler koğuşu, seferli koğuşu gibi birimlere alınarak padişahın özel hizmetine verilirlerdi. Bu süreci başarıyla tamamlayanlar daha sonra has odaya alınır, oradan da yüksek rütbeli görevlerle çıkarlardı. Dolayısıyla filmdeki içoğlanlarının garip kıyafetleri ve omuzlarına düşen saçları gerçek dışı olduğu gibi, içoğlanlarının esas olarak padişahın erkek cariyeleri olduğu şeklinde yaratılan izlenim de gerçek dışıdır.
Bu arada filme göre padişah alayla saraydan dışarı çıktığında atının dizginini içoğlanları tutmaktadır ki bu da doğru değildir. Zaten bu sahne tamamen gerçeğe aykırıdır. 17. yüzyılda Osmanlı padişahının alayının atını tutan içoğlanlarıyla bir avuç yeniçeri ve küçük bir mehter takımından oluşması mümkün değildir. 17. yüzyılda, IV. Mehmet zamanında İstanbul'a gelen bir Batılı, Antoine Galland, padişahın geçit alayının ayrıntılı bir tasvirini bırakmıştır. Bu tasviri aktarmak bu yazının sınırlarını aşar. Burada sadece alayın yüzlerce kişiden oluştuğunu ve padişahın atının dizginlerini içoğlanlarının değil, solak denen ve aslî görevleri bu olan seçme kapıkulu askerlerinin tuttuğunu belirtmekle yetinelim.
Filmdeki tarihî hatalar maalesef saymakla bitecek gibi değil. Musa Çelebi urganla boğuluyor, halbuki yay kirişiyle boğulması gerekirdi. Padişahı yeniçeriler ayak divanına çağırdığında sarayı koruyanlar da yeniçeri kılığında, halbuki bunların bostancılar olması gerekir, dolayısıyla kıyafetleri de farklıolmalıydı. İkide bir zuhur eden köçekler 20. yüzyılda ortaya çıkan pullu dansöz kıyafeti giyemez. Nasıl giyindikleri minyatürlerden öğrenilebilir. Esirler limanda, gemilerde satılamaz. Esirler ancak Haseki civarındaki Esir Hanında ve sıkı denetim altında alınıp satılırlardı. Üstüne mum dikilmiş kaplumbağa hikayesi, IV. Murat devrinden neredeyse yüz yıl sonraya, Lale Devrine aittir ve gerçek olduğu kesin değildir. O devirde Hayyam tercümesi yokken filmde Bekri Mustafa sık sık A. Kadir çevirisiyle Hayyam'dan rubaîler okuyor. Arka plan resmindeki Kız Kulesi, kulenin 19. yüzyıldaki yeniden inşasından sonraki şeklinde, 17. yüzyıldaki şeklinde değil. Bazı sahnelerde karşımıza çıkan beton duvar, paket taşı döşeli yol, 19. yüzyıldan geriye gitmeyen yaylı tipte at arabası öbür anakronizmler. Hezarfen'in kölesini azad edip eline azadname vermek yerine "azletmesi" ve eline "azilname" vermesi ise tarih cehaletini aşan bir Türkçe cehaleti.
Filmde tarihi çarpıtmanın doruk noktası ise Hezarfen'in bir meyhanede, oturup içki içen bir sürü erkeğin ortasındaki bir yatakta iki dilberle alem yaptığı sahne. Bu arada arkadaki ince saz Tanburi Cemil Beyin 20. yüzyıl başlarında bestelediği "Çeçen Kızı" adlı Hüseynî saz eserini icra ediyor. Bırakalım 17. yüzyılı, bugünün Türkiyesinde içki masalarının yanındaki yataklarda fuhuş yapılan bir meyhane olabilir mi?
Tarihi katleden bu "tarihî" filmin ilginç bir özelliği de Kültür Bakanlığının desteğiyle çevrilmiş olması. Kültür Bakanlığı'nın kültüre değil, kültürsüzleşmeye hizmet eden böyle bir projeyi vergi mükelleflerinin parasıyla desteklemeye hakkı var mı?
Adam Sanat, Sayı 127, Haziran 1996.